November 15th, 2014

РЕТРОСПЕКТИВА - ВОДНАЯ СИМВОЛИКА РОССИЙСКИХ ДЕНЕГ - 1996-5

Итак – выкладываю первую часть обещанного анализа символического «денежного» противостояния Питера и Москвы.

Начнем, для простоты, с последней. Никакой подсказки от авторов рисунков на этот раз не будет – на водяном знаке мы видим все тот же Большой театр. А точнее – это и есть подсказка. Не нужно никуда отвлекаться и искать сложные ассоциативные цепочки. Все просто – символ Москвы – это и есть Большой театр в целом и квадрига Аполлона в особенности.

И мы не будем мудрить. Соберем воедино весь уже описанный вчера материал и сформулируем то скрытое послание, которое наша обычная сторублевка уже скоро десять лет внедряет в наше подсознание.
Для простоты разобьем это послание на уровни смыслового погружения, а потом уже соберем его в единую формулу.
Для наглядности еще разок посмотрим на анализируемый символический материал и – вперед…

1024px-Banknote_100000_rubles_(1995)_back
1024px-Banknote_100000_rubles_(1995)_front

Первый и самый поверхностный уровень символики – функциональный. Москва, намекают нам, – это театральная площадка, здесь все эфемерно, зыбко, далеко от реальности. Здесь люди играют роли, а не живут собственной жизнью. И роли эти отыгрывают не коллизии обыденного человеческого существования – ведь перед нами не драматический театр. Большой – это театр оперы и балета, где героями являются исключительно персонажи мифов, легенд, сказок и культовых литературных произведений (в лучшем случае – мифологизированные исторические персонажи, типа князя Игоря, Ивана Сусанина или же «царской невесты» Марфы Собакиной, весьма далекие от своих реальных прототипов).
Соответственно, вывод тут предельно прост: Москве в структуре российского коллективного бессознательного предлагается фиктивная, игровая, декоративная роль. Московские ролевые игры в «наследство Чингисхана» или же в «Третий Рим» в контексте театральной метафоры теряют свою нормативность. Это не судьба страны, это – представление на исторические и мифологические сюжеты. Представление, билет на который стоил очень дорого; представление, которое явно затянулось, но которое не может длиться до бесконечности. Нужно просто поаплодировать и вернуться домой.

Следующий уровень символики расположен поглубже. Речь идет об исторических событиях, связанных с Большим театром и эмоционально отзывающихся в нашей общей памяти при символическом напоминании о них.
Прежде всего, это – война 1812 года, или же, как было обозначено на упомянутой вчера Триумфальной арке, годе «нашествия галлов и с ними двадесяти языков».
Москва стала главной жертвой данной войны. Сожженная дотла «первопрестольная» была сдана врагу и впервые после Смутного времени московский Кремль стал штаб-квартирой предводителя вражеского войска. Санкт-Петербург, только как город, естественно, был демонстративно отстранен и надежно изолирован от зоны боевых действий.
Дополнительный нюанс военной проблематике придает и статус сквера перед Большим театром как места традиционной встречи ветеранов Великой Отечественной войны в День Победы.
Анализируемая банкнота даже не намекает, а совершенно открыто, посыпая солью саднящие раны нашей исторической памяти, говорит о том, что «московская роль России», т.е. роль континентальной евразийской империи, противостоящей объединенной Европе, чревата огромными жертвами. Две отечественные войны были выиграны, два нашествия на Московскую Орду европейских стран, объединенных сначала галлами, а затем – германцами, были отбиты ценою неимоверных усилий и всенародных страданий. Стоит ли продолжать играть в эти исторические ролевые игры и провоцировать новое «нашествие двадесяти языков»? Не проще ли вернуться в атлантическую водную цивилизацию, патронируемую тогда и теперь Соединенными Штатами Америки, российским эталоном которой как раз и является Санкт-Петербург?
И тогда все переменится – Европа из зоны потенциально враждебной агрессии превратится в союзника, а военная угроза, как и было во времена норманнов, сместится с запада на юг, на нефтеносную территорию «первичной империи» Междуречья. Дети Иафета, объединившись, смогут, наконец, утихомирить буйных потомков Сима.

Еще глубже расположен мифологический уровень символики. И здесь московская купюра не балует нас разнообразием материала. Нам предъявлен для мифологического восприятия древнегреческий бог Аполлон, для удобства и чистоты этого восприятия лишенный своего военно-триумфального атрибута (я имею в виду лавровый венок военной славы). На денежной купюре он изображен в своей художественной ипостаси, с кифарой под мышкой спешащим на очередной концерт по заявкам.
Стоит вспомнить, что апполоническое искусство, в отличие от дионисийского, т.е. импровизационного и предельно эмоционального, считалось построенным на основах рассудочной гармонии и имеющим сугубо назидательные цели (тут прослеживается древний аналог противостояния Моцарта и Сальери). Самой значимой из этих целей считался «катарсис», т.е. очищение от неосознаваемых деструктивных и болезнетворных переживаний. Процедура массового катарсиса, нашедшая себе наиболее эффективное воплощение именно в античном театре, позволяла вытащить на свет разума (напоминаю, что Аполлон, кроме всего прочего, был богом Солнца и света вообще) вытесненные в бессознательное психические конфликты и желания. Высшим типом катарсиса, на котором специализировался исключительно сам Аполлон, считалось очищение людей от греха убийства, что было актуально именно после окончания военных действий. Ведь в Древней Греции войны шли, как правило, между соседними и практически родственными друг другу городами-государствами.
Вы воюете с родными людьми, ваша агрессия направлена на соседей и потенциальных союзников против общего врага (для Древней Греции этим врагом несомненно была Персидская империя, господствующая тогда в Междуречье) – вот что говорит нам Аполлон с реверса стотысячной денежной купюры.

Телесный уровень символики мы пропускаем – я уже достаточно по ней прошелся в 1996 году. Стоит, пожалуй, только добавить, что по признаку фалличности, символически обозначающей властное доминирование, Санкт-Петербург далеко превзошел Москву на анализируемых изображениях. Восьмиколонный портик фасада Большого театра не идет ни в какое сравнения с сорока четырьмя колоннами, опоясывающими здание Военно-Морского музея, а жалкая пиписька Аполлона смешна даже по сравнению с орудием в руках у Невы. А его дядя Нептун деликатно прикрыл драпировкой свои чресла, чтобы лишний раз не позорить московского племянника.
И вообще питерская мифологическая «тусовка» выглядит гораздо скромнее и при этом на порядок мужественнее. Вот как, к примеру, выглядит питерский вариант театральной квадриги Аполлона, символически воспевающий все ту же победу над Наполеоном (расположен над фронтоном Александринского театра).

Александринка

Московскому персонажу, глядя на такое великолепие, стоило бы не только срочно найти утерянный венок, но и подкачаться в спортзале. Ведь мифический Аполлон, по версии Павсания, на Олимпийских играх победил в беге «быстрого как мысль» Гермеса, а бога войны Ареса просто отметелил, одолев его в кулачном бою.

А вот предельно глубинный уровень символического анализа нами еще не был задействован. Речь идет о архетипических образах и символах природных стихий.
Первые мы трогать не будем, поскольку имеем дело с академическим театром оперы и балета, где воплощения этих образов табунами ходят, при этом еще и танцуют или поют.
А вот символика стихий, а точнее одной стихии – Огня, на стотысячной купюре весьма навязчиво доминирует. В огненный цвет окрашена основа банкноты. Огонь пожара неотделим от истории Большого театра. И это не только «предание огню» всей Москвы в 1812 году, но и персональный пожар 1853 года, полностью уничтоживший и сам театр и все его архитектурное убранство. Об этом напоминает как раз квадрига работы скульптора Петра Клодта, отлитая из металла и установленная над фасадом уже нового, восстановленного из пепла здания.
Огонь всегда и везде был символическим атрибутом верховного божества (Зевса, Юпитера, Перуна). Огонь очищает достойных и карает за нарушение божественной воли. Это в язычестве, а в христианстве огонь – стихийный элемент адских мук, средство мучительного наказания грешников. Очистительная же сила огня («катарсис») также не отрицалась, но трансформировалась в аутодафе – сожжение тела для очищения заблудшей души.

Вот теперь мы можем, соединив все эти уровни анализа воедино, сформулировать ту установку, которую стотысячная (ныне – сторублевая) банкнота навязывает массе своих кратковременных владельцев:
Москва – это город, сбившийся с пути, отрекшийся от власти над морями («порт семи морей») и возомнивший себя столицей сухопутной евразийской империи. Эта ошибочная гордыня изначально противопоставила страну ее былому европейскому норманнскому выбору и трижды (Смутное время, нашествия Наполеона и Гитлера) ставила под угрозу самое ее существование.
Очистительный огонь пожаров и многомиллионные жертвы, принесенные на алтарь этих исторических ошибок, подобны божественной каре. Ее можно и нужно стойко переносить, не жалуясь и не ропща на власть имущих (нет власти как не от Бога и режиссеру виднее, как ставить те или иные мизансцены). Но сознательно идти на наказуемый грех в условиях имеющегося выбора – это просто кощунственное издевательство над логикой Божественного провидения.

Образ театра как модели столичного мироустройства указует и искомый путь к спасению. Ваши ценности не есть святыни, это всего лишь декорации спектакля, которые легко заменимы (как легко заменяется герб на фасаде театрального здания). Ваши победы иллюзорны, это не победы, а просто массовая гибель людей. Это массовое убийство, катарсического искупления за которое не будет, ведь венок Аполлона утерян, а под фиговым листом героя таилось нечто смехотворное.
Что же делать? Просто сменить репертуар, а лучше – временно закрыть такой театр и провести его полную реконструкцию.

Звучит сурово до парадоксальности, но в предвыборном 1996 году, когда эти купюры поступили в массовых оборот, когда их буквально мешками разбрасывали по городам и весям для погашения долгов по зарплате, не выплачиваемой потенциальным избирателям месяцами, а то и более, все это прекрасно сработало.

Я не хочу и не буду оценивать это «денежное» послание к электорату.
Отмечу только, что мне оно сегодня представляется предельно эффективной формой блокировки энергетики евразийского имперского проекта, естественного для России, и временной замены его на извращенный, но опирающийся на древнюю травматическую фиксацию (т.е. невротический по своей природе) норманнский атлантизм.

Эффективность данного воздействия была обусловлены не только профессионализмом его авторов, так и оставшихся неизвестными широкой публике. Неизвестны они и мне, хотя и принимал в тот год посильное участие в обеспечении победы атлантического проекта (т.е. переизбрания президента Б.Н.Ельцина).
Капитулянтское настроение «конца самостоятельной российской истории» витало в то время в воздухе и воспринималось как естественный способ восприятия себя, страны и мира.

Достаточно тут привести один весьма наглядный пример. Во все том же 1996 году в проекте «Новые русские деньги», курируемом Леонидом Парфеновым и Маратом Гельманом, были представлены эскизы альтернативных официальным банкнот с образами великих сынов и дочерей России, абсолютно не связанных ни с политикой, ни с идеологией.
Вот они в полном их ареопаге:

Пробные банкноты 1996 года

И что же? За их спинами прячутся все тот же фронтон Большого театра, Петр Великий на вздыбленном коне, коллизии Отечественной войны 1812 года и Великой Отечественной войны, и все тот же символический корабль, застрявший на мели и мучительно движимый вперед усилиями ватаги усталых бурлаков.

Вот и все на сегодня. Завтрашний выпуск будет посвящен символике «питерского» банковского билета.