Category: россия

Category was added automatically. Read all entries about "россия".

РЕТРОСПЕКТИВА - ВОДНАЯ СИМВОЛИКА РОССИЙСКИХ ДЕНЕГ - 1996-5

Итак – выкладываю первую часть обещанного анализа символического «денежного» противостояния Питера и Москвы.

Начнем, для простоты, с последней. Никакой подсказки от авторов рисунков на этот раз не будет – на водяном знаке мы видим все тот же Большой театр. А точнее – это и есть подсказка. Не нужно никуда отвлекаться и искать сложные ассоциативные цепочки. Все просто – символ Москвы – это и есть Большой театр в целом и квадрига Аполлона в особенности.

И мы не будем мудрить. Соберем воедино весь уже описанный вчера материал и сформулируем то скрытое послание, которое наша обычная сторублевка уже скоро десять лет внедряет в наше подсознание.
Для простоты разобьем это послание на уровни смыслового погружения, а потом уже соберем его в единую формулу.
Для наглядности еще разок посмотрим на анализируемый символический материал и – вперед…

1024px-Banknote_100000_rubles_(1995)_back
1024px-Banknote_100000_rubles_(1995)_front

Первый и самый поверхностный уровень символики – функциональный. Москва, намекают нам, – это театральная площадка, здесь все эфемерно, зыбко, далеко от реальности. Здесь люди играют роли, а не живут собственной жизнью. И роли эти отыгрывают не коллизии обыденного человеческого существования – ведь перед нами не драматический театр. Большой – это театр оперы и балета, где героями являются исключительно персонажи мифов, легенд, сказок и культовых литературных произведений (в лучшем случае – мифологизированные исторические персонажи, типа князя Игоря, Ивана Сусанина или же «царской невесты» Марфы Собакиной, весьма далекие от своих реальных прототипов).
Соответственно, вывод тут предельно прост: Москве в структуре российского коллективного бессознательного предлагается фиктивная, игровая, декоративная роль. Московские ролевые игры в «наследство Чингисхана» или же в «Третий Рим» в контексте театральной метафоры теряют свою нормативность. Это не судьба страны, это – представление на исторические и мифологические сюжеты. Представление, билет на который стоил очень дорого; представление, которое явно затянулось, но которое не может длиться до бесконечности. Нужно просто поаплодировать и вернуться домой.

Следующий уровень символики расположен поглубже. Речь идет об исторических событиях, связанных с Большим театром и эмоционально отзывающихся в нашей общей памяти при символическом напоминании о них.
Прежде всего, это – война 1812 года, или же, как было обозначено на упомянутой вчера Триумфальной арке, годе «нашествия галлов и с ними двадесяти языков».
Москва стала главной жертвой данной войны. Сожженная дотла «первопрестольная» была сдана врагу и впервые после Смутного времени московский Кремль стал штаб-квартирой предводителя вражеского войска. Санкт-Петербург, только как город, естественно, был демонстративно отстранен и надежно изолирован от зоны боевых действий.
Дополнительный нюанс военной проблематике придает и статус сквера перед Большим театром как места традиционной встречи ветеранов Великой Отечественной войны в День Победы.
Анализируемая банкнота даже не намекает, а совершенно открыто, посыпая солью саднящие раны нашей исторической памяти, говорит о том, что «московская роль России», т.е. роль континентальной евразийской империи, противостоящей объединенной Европе, чревата огромными жертвами. Две отечественные войны были выиграны, два нашествия на Московскую Орду европейских стран, объединенных сначала галлами, а затем – германцами, были отбиты ценою неимоверных усилий и всенародных страданий. Стоит ли продолжать играть в эти исторические ролевые игры и провоцировать новое «нашествие двадесяти языков»? Не проще ли вернуться в атлантическую водную цивилизацию, патронируемую тогда и теперь Соединенными Штатами Америки, российским эталоном которой как раз и является Санкт-Петербург?
И тогда все переменится – Европа из зоны потенциально враждебной агрессии превратится в союзника, а военная угроза, как и было во времена норманнов, сместится с запада на юг, на нефтеносную территорию «первичной империи» Междуречья. Дети Иафета, объединившись, смогут, наконец, утихомирить буйных потомков Сима.

Еще глубже расположен мифологический уровень символики. И здесь московская купюра не балует нас разнообразием материала. Нам предъявлен для мифологического восприятия древнегреческий бог Аполлон, для удобства и чистоты этого восприятия лишенный своего военно-триумфального атрибута (я имею в виду лавровый венок военной славы). На денежной купюре он изображен в своей художественной ипостаси, с кифарой под мышкой спешащим на очередной концерт по заявкам.
Стоит вспомнить, что апполоническое искусство, в отличие от дионисийского, т.е. импровизационного и предельно эмоционального, считалось построенным на основах рассудочной гармонии и имеющим сугубо назидательные цели (тут прослеживается древний аналог противостояния Моцарта и Сальери). Самой значимой из этих целей считался «катарсис», т.е. очищение от неосознаваемых деструктивных и болезнетворных переживаний. Процедура массового катарсиса, нашедшая себе наиболее эффективное воплощение именно в античном театре, позволяла вытащить на свет разума (напоминаю, что Аполлон, кроме всего прочего, был богом Солнца и света вообще) вытесненные в бессознательное психические конфликты и желания. Высшим типом катарсиса, на котором специализировался исключительно сам Аполлон, считалось очищение людей от греха убийства, что было актуально именно после окончания военных действий. Ведь в Древней Греции войны шли, как правило, между соседними и практически родственными друг другу городами-государствами.
Вы воюете с родными людьми, ваша агрессия направлена на соседей и потенциальных союзников против общего врага (для Древней Греции этим врагом несомненно была Персидская империя, господствующая тогда в Междуречье) – вот что говорит нам Аполлон с реверса стотысячной денежной купюры.

Телесный уровень символики мы пропускаем – я уже достаточно по ней прошелся в 1996 году. Стоит, пожалуй, только добавить, что по признаку фалличности, символически обозначающей властное доминирование, Санкт-Петербург далеко превзошел Москву на анализируемых изображениях. Восьмиколонный портик фасада Большого театра не идет ни в какое сравнения с сорока четырьмя колоннами, опоясывающими здание Военно-Морского музея, а жалкая пиписька Аполлона смешна даже по сравнению с орудием в руках у Невы. А его дядя Нептун деликатно прикрыл драпировкой свои чресла, чтобы лишний раз не позорить московского племянника.
И вообще питерская мифологическая «тусовка» выглядит гораздо скромнее и при этом на порядок мужественнее. Вот как, к примеру, выглядит питерский вариант театральной квадриги Аполлона, символически воспевающий все ту же победу над Наполеоном (расположен над фронтоном Александринского театра).

Александринка

Московскому персонажу, глядя на такое великолепие, стоило бы не только срочно найти утерянный венок, но и подкачаться в спортзале. Ведь мифический Аполлон, по версии Павсания, на Олимпийских играх победил в беге «быстрого как мысль» Гермеса, а бога войны Ареса просто отметелил, одолев его в кулачном бою.

А вот предельно глубинный уровень символического анализа нами еще не был задействован. Речь идет о архетипических образах и символах природных стихий.
Первые мы трогать не будем, поскольку имеем дело с академическим театром оперы и балета, где воплощения этих образов табунами ходят, при этом еще и танцуют или поют.
А вот символика стихий, а точнее одной стихии – Огня, на стотысячной купюре весьма навязчиво доминирует. В огненный цвет окрашена основа банкноты. Огонь пожара неотделим от истории Большого театра. И это не только «предание огню» всей Москвы в 1812 году, но и персональный пожар 1853 года, полностью уничтоживший и сам театр и все его архитектурное убранство. Об этом напоминает как раз квадрига работы скульптора Петра Клодта, отлитая из металла и установленная над фасадом уже нового, восстановленного из пепла здания.
Огонь всегда и везде был символическим атрибутом верховного божества (Зевса, Юпитера, Перуна). Огонь очищает достойных и карает за нарушение божественной воли. Это в язычестве, а в христианстве огонь – стихийный элемент адских мук, средство мучительного наказания грешников. Очистительная же сила огня («катарсис») также не отрицалась, но трансформировалась в аутодафе – сожжение тела для очищения заблудшей души.

Вот теперь мы можем, соединив все эти уровни анализа воедино, сформулировать ту установку, которую стотысячная (ныне – сторублевая) банкнота навязывает массе своих кратковременных владельцев:
Москва – это город, сбившийся с пути, отрекшийся от власти над морями («порт семи морей») и возомнивший себя столицей сухопутной евразийской империи. Эта ошибочная гордыня изначально противопоставила страну ее былому европейскому норманнскому выбору и трижды (Смутное время, нашествия Наполеона и Гитлера) ставила под угрозу самое ее существование.
Очистительный огонь пожаров и многомиллионные жертвы, принесенные на алтарь этих исторических ошибок, подобны божественной каре. Ее можно и нужно стойко переносить, не жалуясь и не ропща на власть имущих (нет власти как не от Бога и режиссеру виднее, как ставить те или иные мизансцены). Но сознательно идти на наказуемый грех в условиях имеющегося выбора – это просто кощунственное издевательство над логикой Божественного провидения.

Образ театра как модели столичного мироустройства указует и искомый путь к спасению. Ваши ценности не есть святыни, это всего лишь декорации спектакля, которые легко заменимы (как легко заменяется герб на фасаде театрального здания). Ваши победы иллюзорны, это не победы, а просто массовая гибель людей. Это массовое убийство, катарсического искупления за которое не будет, ведь венок Аполлона утерян, а под фиговым листом героя таилось нечто смехотворное.
Что же делать? Просто сменить репертуар, а лучше – временно закрыть такой театр и провести его полную реконструкцию.

Звучит сурово до парадоксальности, но в предвыборном 1996 году, когда эти купюры поступили в массовых оборот, когда их буквально мешками разбрасывали по городам и весям для погашения долгов по зарплате, не выплачиваемой потенциальным избирателям месяцами, а то и более, все это прекрасно сработало.

Я не хочу и не буду оценивать это «денежное» послание к электорату.
Отмечу только, что мне оно сегодня представляется предельно эффективной формой блокировки энергетики евразийского имперского проекта, естественного для России, и временной замены его на извращенный, но опирающийся на древнюю травматическую фиксацию (т.е. невротический по своей природе) норманнский атлантизм.

Эффективность данного воздействия была обусловлены не только профессионализмом его авторов, так и оставшихся неизвестными широкой публике. Неизвестны они и мне, хотя и принимал в тот год посильное участие в обеспечении победы атлантического проекта (т.е. переизбрания президента Б.Н.Ельцина).
Капитулянтское настроение «конца самостоятельной российской истории» витало в то время в воздухе и воспринималось как естественный способ восприятия себя, страны и мира.

Достаточно тут привести один весьма наглядный пример. Во все том же 1996 году в проекте «Новые русские деньги», курируемом Леонидом Парфеновым и Маратом Гельманом, были представлены эскизы альтернативных официальным банкнот с образами великих сынов и дочерей России, абсолютно не связанных ни с политикой, ни с идеологией.
Вот они в полном их ареопаге:

Пробные банкноты 1996 года

И что же? За их спинами прячутся все тот же фронтон Большого театра, Петр Великий на вздыбленном коне, коллизии Отечественной войны 1812 года и Великой Отечественной войны, и все тот же символический корабль, застрявший на мели и мучительно движимый вперед усилиями ватаги усталых бурлаков.

Вот и все на сегодня. Завтрашний выпуск будет посвящен символике «питерского» банковского билета.

РЕТРОСПЕКТИВА - ВОДНАЯ СИМВОЛИКА РОССИЙСКИХ ДЕНЕГ - 1996-4

Контрастные по цвету и, как мы убедимся, не менее контрастные по символическому содержанию, банковские билеты достоинством в пятьдесят и сто тысяч рублей и сегодня с нами. Избавившись от лишних нулей, они не освободились от своего взаимного полемического задора и от совместного, т.е. удвоенного, воздействия на своих временных хозяев.

1024px-Banknote_50000_rubles_(1995)_back
1024px-Banknote_50000_rubles_(1995)_front



Вот, что я написал о них в 1996 году:

Купюры достоинством в пятьдесят и сто тысяч рублей отыгрывают традиционный сюжет — противостояние двух столиц: мужественного Санкт-Петербурга, ощетинившегося частоколом шпилей и колонн, и женственной Москвы, золотоглавые купола которой всегда служили символами материнской груди (кормила) нашей Родины.


1024px-Banknote_100000_rubles_(1995)_back
1024px-Banknote_100000_rubles_(1995)_front


На новых российских деньгах традиционные половые роли явным образом меняются местами. За Питер играет мощная речная богиня, сидящая на ступенях ростральной колонны (т.е. все того же маяка, выражающего страх перед водной материнской стихией) и опирающаяся на огромный фаллос, превращенный в стрелоподобное орудие (архетип «фаллической праматери»). На стороне москвичей – сам бог Солнца Аполлон, хозяин отцовской огненной мощи, мужское достоинство которого, правда, невелико, но настолько очевидно, что вызвало даже ряд протестов из лагеря обеспокоенной педагогической общественности.

Объединяет банкноты единая по стилистике архитектура изображенных на них зданий — Военно-морского музея в Санкт-Петербурге и Большого театра в Москве. Само расположение фигур речной богини и солнечного бога ориентируют нас на символику верха и низа, толкование которой становится прозрачным, если вспомнить фрейдовскую идею о том, что дом всегда символизирует человеческое тело. Фаллическая колоннада фасадов обоих зданий обыгрывается на банкнотах как линия эротического напряжения мужского и женского, аполлонического (культурного) и дионисийского (стихийного) начал в человеке, как шаткое равновесие вздымающейся воды питерских наводнений и ниспадающего солнечного света московского имперского герба СССР, тихой сапой проникнувшего и на новые купюры. Легко заметить извращенность, инвертированность такой подачи сексуальной символики. Ниспадать должна именно вода, а мужская огненная стихия, что очевидно, должна, напротив, возноситься в небо. Что поделаешь, это Россия — страна-гермафродит, где все по-своему нелепо, а потому близко и понятно лишь причастному тайне.

Тайна же эта заключается в том, что двинуться в путь Россия сможет только обретя оба колеса, одно из которых берется из колесницы Аполлона, мечтающего озарить светом передовой идеи весь шар земной, а второе — из притопленного входа в подземный питерский канал, ведущий в недра материнского лона земли, к почвеннической идее сохранения историко-культурной традиции.

Два имперских града создают динамику не противоборства, но противостояния. Они как бы всматриваются друг в друга в напряжении абсолютной зеркальной симметрии (где даже ростральной колонне соответствует чахлый московский уличный фонарь). И это напряжение продуктивно. Новой России еще нет, говорит нам символика выходящих в обращение банкнот. Но она будет, поскольку налицо родовые схватки, поскольку пограничное состояние шаткого равновесия перед отплытием нашего корабля уже стало пугать больше самого плавания. И это сближает нас всех, связывая единством глубинного переживания от Владивостока до Санкт-Петербурга.

И может быть именно новые денежные знаки, как драгоценные сгустки принципа удовольствия в суровом мире реальности, станут первым кирпичиком психологического основания новой России, страны, гербовый орел которой перестанет быть раздражающе голым и вновь оденется символической атрибутикой, вернув утраченное – короны, скипетр и державу.


Добавление 2014 года:

Психоаналитическое прошлое и статус «отца-основателя российского прикладного психоанализа» явным образом сыграли со мной злую шутку в 1996 году, чрезмерно насытив анализ рассматриваемых нами сегодня купюр фаллосами и материнскими лонами.

Это не самокритика. Все подмечено правильно и определенные натяжки сегодня можно заметить только в содержании самого последнего абзаца. Тем более, что имперская атрибутика власти уже была предъявлена массе владельцев денежных знаков на пятитысячной банкноте, уже рассмотренной нами. Там, как вы помните, Петр Великий явлен в полном имперском облачении, со скипетром и в лавровом венке-короне, а стоит он на фоне именно огромной державы, увенчанной крестом. Думаю, что подобного рода геральдические размышления были спровоцированы упоминанием о гербе СССР, налепленном на фронтон Большого театра взамен сбитого оттуда российского имперского орла.

Сегодня этот пафос потерял актуальность. После демонтажа строительных лесов оказалось, что советский герб на фронтоне Большого театра существует сегодня только на символическом поле денежных знаков. В реальности же его сменил имперский орел во всеми своими атрибутами. Геральдические грифоны аж обалдели от подобного великолепия!

Большой теарт - герб

Если же от чисто телесной символики «по Фрейду» обратиться к символике культурно-исторической, которая как раз и интересует нас с вами в первую очередь, то сопоставление данных денежных знаков также представляет немалый интерес.

Перед авторами макета новых денежных купюр стояла сверхсложная задача: «продавить» как доминанту патронируемый ими европоцентризм (атлантизм) как норманнский водный «русский» проект в условиях, когда столицей страны является город, ставший основой более позднего и в итоге победившего евразийского проекта «Московской Орды». А если темой оформления денежных знаков являются российские города, то обойти Москву, не включив ее в список избранных, было просто не реально.

Найденное решение поражает своей простой и коварством. Фаворит норманнского символического ряда – Санкт-Петербург – был статусно унижен с формальной точки зрения, получив в два раза меньший номинал, чем Москва. Нескрываемый гимн символике талласократии был отложен и оглушительно прозвучал в последней для серии 1996 года полумиллионной рублевой банкноте. О ней мы поговорим в свое время.

Поражает и деликатный синхронизм изображений. В Москве и Санкт-Петербурге были найдены два практически тождественных друг другу архитектурных ансамбля: в столице – здание Большого театра и примыкающий к нему сквер, а в Питере – Биржевой сквер и здание Военно-Морского музея, построенные примерно в одно и то же время и в одном и том же классическом стиле. Аверсы банкнот выглядят так, если не присматриваться повнимательнее, будто на них изображено одно и то же здание, но под несколько иными углами. На реверсах же изображены и особо выделены отдельные скульптурные элементы данных ансамблей, показавшиеся авторам наиболее значимыми.

Пройдем сначала по поверхности картинок, предложенных нам для повседневного символического восприятия.


Начнем с Санкт-Петербурга.

Здание Биржи (на период выпуска купюры – Военно-Морского музея) на Стрелке Васильевского острова было построено архитектором Тома-де-Томоном и торжественно открыто в 1816 году. Превосходя по масштабам недостроенный и разобранный проект великого Кваренги, новое здание Биржи превратило восточную оконечность Васильевского острова в подобие кормы огромного корабля, движущегося строго на запад в сторону Невской Губы и Балтийского моря.
Вот как это выглядело со стороны Петропавловской крепости в год открытия Биржи (я позже объясню, почему нам важен именно этот ракурс):

Стрелка ВО

Биржа была просто великолепна – с огромным операционным залом, облицованным мрамором и украшенным символическими статуями Времени, Изобилия, Правосудия, Торговли, Коммерции и Мореплавания. По бокам Биржи, как мы видим, были установлены ростральные колонны-маяки, обозначавшие входы из главного русла в Большую и Малую Неву, причем в правой протоке был организован огромный морской торговый порт. Вот что писал о работе Биржи современник: «Ежедневно в три часа по полудни собирается в залу русское и иностранное купечество со всего Петербурга. Здесь человеку даром не скажешь слова. Когда говорит, то идёт торг, когда схватятся руками, то дело решено и - кораблю плыть в Новый Йорк или за мыс Доброй Надежды».

В конце 19 века, после выводы торгового порта со Стрелки Васильевского острова, здание Биржи потеряло свое изначальное предназначение. Зачем же я вообще об этом упомянул? Позднее объясню. А для авторов изображения это прежде всего – Военно-Морской музей, расположившийся в здании с 1939 года.

Биржа - фронтон

Над фронтоном музея расположена скульптурная группа «Нептун в колеснице с фигурами рек Невы и Волхова по сторонам». Морской бог правит квадригой водных коней; по динамике композиции он погружается в пучину и из волн торчат только вздыбленные лошадиные головы. Его правая рука указует на русло Невы в строну Ладоги, сама Нева играет на неведомом инструменте, а Волхов, сидящий по левую руку Нептуна, еле удерживает на весу наполненный с верхом рог изобилия. Причем погружается Нептун в воды Волхова и Невы, сливающиеся воедино.

Последний нюанс лицевой картинки – это угол изображения. Здание Военно-Морского музея показано со стороны входа в левый проток, т.е. в Большую Неву. Соответственно, перед нами во всей своей красе встает именно левая для плывущего по течению реки ростральная колонна, украшенная у основания огромными символическими фигурами речных богов. Каких, спросите вы. Конечно же – Невы и Волхова.

Вторая колонна, не попавшая на рисунок, подпирается спинами еще двух речных божеств – Днепра и Волги. Таким образом получается, что Стрелка Васильевского острова – это божественных покровителей всех варяжских водных путей, указующих колоннами-маяками путь в Балтийское (Варяжское) море.

Теперь мы вправе перевернуть пятидесятитысячную банкноту и обнаружить скульптурное изображение Невы, сидящее у основания все той же ростральной колонны. А в перспективе – группу местных жителей, любующихся водами Малой Невы и контуром Петропавловской крепости.
И все, если не считать подсказки «водяного знака» (кстати – обратите внимание, насколько этот термин органичен по отношению к рассматриваемой нами водной символике). Но об этом чуть позже.


Теперь о «московской» купюре.

В зеркальной симметрии к питерской картинке, фасад Большого театра подается с правого полуразворота. Причем этот ракурс не имеет собственного смыслового оправдания. Он просто изначально устанавливает логику отзеркаливания, превращающего левое в правое, нижнее в верхнее, а водное, соответственно, в земное. Большой театр изображен на исходе своей советской истории, с советским гербом под коньком крыши и Аполлоном, по неизвестной искусствоведам причине лишенным растительной атрибутики – фигового листика и лаврового венка.

Вот как это все выглядело в реальности и в неизменном виде было перенесено на денежную купюру:

Герб

Большой театр - Герб

И Аполлон

Большой театр - фронтон 1

На реверсе данной банкноты все тот же Аполлон был изображен уже в максимальном для масштаба рисунка укрупнением, со всеми своими причиндалами и подробностями скульптурной триумфальной композиции.

И все. Больше рассматривать тут нечего. А в плане общей информации стоит лишь добавить, что архитектор Бове создал архитектурный ансамбль заданий на Театральной площади (включающий Большой Петровский театр) в 1818-1824 годах после катастрофического пожара 1812 года, практически полностью уничтожившего московскую городскую застройку. Другим знаменитым сооружением Осипа Бове данного периода были Триумфальные ворота у тверской заставы (в изначальном виде не сохранившиеся) с триумфом воинской славы на вершине и словами, лично в 1826 году написанными императором Николаем I: «Благословенной памяти Александра I, воздвигшаго из пепла и украсившаго многими памятниками отеческаго попечения первопрестольный град сей во время нашествия галлов и с ними двадесяти языков, лета 1812 огню преданный».

А утерянная Аполлоном растительность ему ныне возвращена в полном комплекте – и венок и листок. И теперь он полностью соответствует своему дореволюционному прозвищу – «баба с калачом». Даже у коней как-то все втянулось, а вся былая фалличность композиции передана бараноголовому дышлу.

Выглядит все это следующим образом:

Большой театр - фронтон 4

Все, описание материала для анализа на этом можно считать законченным.
На днях я этот анализ вам представлю, причем не факт, что он будет лучше того, что вы придумаете сами. Все подсказки, по крайней мере, я для его составления уже вам предоставил.